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On distingue depuis un certain temps trois grands types de musique: musique populaire, musique traditionnelle et musique savante.

La fonction de base pour le premier type est une fonction festive de jouissance immédiate brute et de défoulement collectif à travers l’emportement libre. A cause de cela, les bases de sa production et de sa consommation n’imposent ni de normes formelles définies d’avance pour ce qui est de la structure musicale globale (modes, rythmes, instruments, voix, etc.), ni de normes cérémonielles de performance et d’exécution (i.e. qui a le droit de faire quoi, comment, quand et où?). 

Le deuxième type, la musique dite traditionnelle, a par contre des fonctions ethno-musicales déterminées par les dimensions ethnoculturelles et socioculturelles de la communauté dont il symbolise la culture. A cause de cela, ce type est régi par des normes strictes portant sur la forme (formes musicales, instruments, costumes, etc.), sur les rôles (i.e. qui a le droit – musiciens et audience – de faire quoi, en fonction du sexe, de l’âge, du rang social, etc.?), sur le temps (nuit/jour), sur l’occasion sociale ou de calendrier naturel, ethno-confessionnel ou confrérique et sur le cadre spatial et son aménagement et distribution (intérieur, enceinte, grand espace ouvert).

Comme l’indique son qualificatif, une musique savante n’a pas de charges communautaristes; et sa fonction est contemplative sur le plan esthétique des dispositions particulières des sons vocaux et instrumentaux et des rythmes les encadrant. En cela, cette musique est plutôt spéculative et cérébrale qu’émotionnelle ou de symbolisme de rôles sociaux de la société qui la produit et la consomme. C’est une fonction qui est satisfaite sur le plan de la spéculation esthétique, aussi bien pour le compositeur et/ou l’interprète que pour l’auditeur/consommateur (un mélomane averti peut apprécier une pièce juste en lisant la partition, tout comme on lit un roman sans faire bouger les lèvres). 

C’est pourquoi ce dernier type musical met l’accent sur les caractéristiques formelles de l’œuvre musicale aussi bien en composition qu’en interprétation. Par conséquent, il exige de l’auditeur non pas une interactivité émotionnelle brute où la faculté cognitive qui perçoit les formes sur la base d’un certain degré d’initiation ou d’instruction esthétique est absente, mais plutôt une grande concentration afin de saisir l’architecture globale de l’œuvre musicale en soit, en tant que composition, ainsi que la qualité de son interprétation particulière.

Ainsi, si les musiques dites ‘populaires’ et ‘traditionnelles’ ont, pour bases, des répertoires véhiculés et transmis oralement et dont on se familiarise, aussi bien en interprétation qu’en consommation, grâce au simple contact socioprofessionnel et/ou socioculturel, la musique savante est indissociable, dans sa composition et son interprétation, d’une formation systématique dans les sciences musicales (échelles, modes, rythmes, instruments, voix et vocalise), des sciences qui relèvent soit de la cognition formelle et mathématique (échelles, modes, rythmes, métrique), soit de la physique acoustique et de la technique (sons, instruments), soit de la physiologie (voix, vocalise). 

A cause de ces caractéristiques, la musique savante est également associée, aussi bien en composition qu’en interprétation, non pas à l’oralité comme seul moyen d’échange, mais principalement à l’écriture. L’écriture non pas seulement des livrets de paroles lorsqu’il s’agit du chant, mais surtout l’écriture des mélodies et rythmes sous forme de partitions. Ainsi, dans la musique classique occidentale par exemple, la référence identitaire d’une pièce musicale est sa partition écrite et non pas une certaine interprétation particulière faite pas un orchestre donné sous la direction d’un chef d’orchestre donné et enregistrée par une maison d’édition donnée.

Parmi les différents types de musique marocaine, il y en a certains qui sont qualifiés pour les faire évoluer afin d’accéder au statut de musique savante. Il y en a même certains genres qui ont déjà fait du chemin à travers des siècles dans ce sens, malgré une certaine tendance ces derniers temps dans le sens d’un retour dévient vers des cadres festifs de masse après la disparition d’une génération de connaisseurs rigoureux qui sont partis dans le cadre d’une continuité de la tradition orale de transmission et de l’inexistence de formation académique systématique dans le domaine (la carte universitaire marocaine ne comprend ne serait-ce qu’un seul département de musique). 

L’allusion est faite ici à la tradition des musiques marocaines dites al-Ala et Gharnati. Ces deux traditions musicales incubées pendant plusieurs siècles dans certains milieux sociaux et ethnoculturels, musulmans et juifs au Maroc, représentaient à une certaine époque une musique savante relativement aux connaissances musicologique de l’époque; mais elles n’ont pas eu la chance de suivre le savoir et l’instruction musicologique de notre époque, évoqués plus haut, y compris le savoir faire de direction d’orchestres.

Concernant le dernier point soulevé, le grand chantre ‘paytane’ juif de Meknès, Rabbi David Ben Hassine (1722-1792) avait déjà fait état de sa frustration en comparant les progrès de la musique savante en Occident avec l’état où se trouvait la musique d’élite dans son pays. Dans l’introduction à son monumentale recueil de poèmes liturgiques intitulé תהילה לדוד (« Psaume pour David »), ce grand chantre et poète mystique nous raconte un épisode de voyage. 

En se rendant à Gibraltar, il s’arrêta quelque part dans la ville, dit-il, devant un orchestre qui jouait une pièce de musique. Il fut fasciné, dit-il, par la cohérence d’un orchestre dirigé par un chef qui, par ses gestes, règle la mesure, contrôle le tempo et le doigté, un orchestre dont les membres disciplinés partagent leur attention entre les partitions écrites et les gestes du chef. Il fut également fasciné par la justesse des instruments, dont les sonorités participent à l’harmonie sans aucun brin de déphasage ou de cacophonie, contrairement aux traditions d’amateurisme et d’improvisation qui caractérisent la musique d’élite chez lui dans son pays.

Qu’est ce qui a donc changé depuis le temps de ce témoignage de Rabbi David Hassine, à part un retour, menaçant ces dernières années de replonger de nouveau les musiques d’élite dans lafestivité et l’émotionnel (agitation, danse libre, cris d’emportement, claquement des mains, etc.)?

Le très riche tableau des musiques marocaines compte beaucoup de genres originaux de musique traditionnelle, dans le sens définit plus haut (malhun, ahwash, ahidus, aïta, etc.), malgré ce qui menacent aujourd’hui sérieusement les identités formelles de ces genres à cause de la désintégration de plus en plus précipitée des cadres socio-économiques et environnementaux associés à leur modes de production, ainsi que la commercialisation folklorique dont ils font l’objet dans le cadre des formats du nouveau business de l’évènementiel. 

De par leurs mélodies originales – quoique souvent simples en termes de composition – mais également grâce à leur riche répertoire de rythmes binaires (4/8, 6/8, etc.) et non binaires dits ‘boiteux’ (3/8, 5/8, 7/8, 9/8), ces genres offrent pourtant un fond considérable de thèmes musicaux susceptibles d’être développés en autant d’œuvres musicales savantes de haut lieu à la manière de ce que les compositeurs pionniers de la musique classique occidentale ont fait avec les airs folkloriques européens. Mais pour réaliser des choses de ce genre, tout comme pour une remise à niveau des musiques al-Ala et Gharnati, cela dépend de la place de l’éducation artistique en générale, et musicale en particulier, au sein dusystème éducatif en vigueur, ainsi que de la place des études musicales dans le système académique, deux places, jusqu’à maintenant vides.

En guise de conclusion, on a souvent avancé le faux alibi de l’incapacité du système ‘occidental’ de notation musicale (qui est en fait maintenant universel) à traduire toute les affinités (fractionnement des demi-tons), les nuances ornementales (mélismes, appogiatures, agogiques) et de tempo, qui caractérisent la musique dite ‘orientale’. 

D’abord, il est bien établi que les musiques al-Ala et Ghanati, de par leurs substrats berbéro-ibériques ne fractionne pas les demi-tons, à la différence desmuwashah de l’Orient par exemple; ensuite, ce genre de problème se pose même pour la musique occidentale savante elle-même, et les signes orthographiques d’altération ne cessent d’évoluer à cause de ça et ne se limitent plus au seuls bémol, dièse et bécarre. 

En se dotant d’un système orthographique universel de notation qui fasse partie intégrante des instruments de composition et d’interprétation, ces musiques s’inscriront, par là même, dans la perspective de l’universel qui fait qu’une symphonie de Haydn, un concerto de Beethoven ou une nocturne de Chopin puissent être interprétés par des marocains, des japonais ou des coréens sur la base des partitions. Les interprétations les plus raffinées jusqu’ici de la musique maroco-andalouse ont d’ailleurs été réalisées par un orchestre israélien de 50 membres d’origines russes et marocaines. 

Il s’agit de l’Israeli Andalusian Orchestra (התזמורת האנדלוסית הישראלית ; voir Ici) dont l’un des fondateur est le musicien musicologue compositeur et chef d’orchestre, le saouiri d’origine, Avi Eilam Amzallag. Et pour conclure définitivement ce texte, je propose un beau spécimen de ces musiques andalouses qui sont en passe de devenir savantes et universelles: une prestation faite le 04 11 2014 à l’occasion de la Cinquième Rencontre sur le la Poésie et le Chant liturgique Andalous (הארוע שניתי החמשי לשירה ולפיוט האנדלסי) organisée par le Centre Dahan de l’Université de Bar-Ilan:

Piano, ûd et orchestre avec deux solos (deux superbes voix, d’Abdessalam Soufiani et d’Emile Zrihan). Au clavier, le grand virtuose français d’origine oranaise, Morris El-Mediouni, qui perpétue notamment le répertoire de Houssine Slaoui un peu partout dans le monde (spécimen Ici). La présentation est faite par Shimon Ohayon, originaire de Meknès, directeur du Centre Dahan et membre de la Knesset israélienne, élu le 22 janvier 2013. Ecoutez: Ici

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