Avec onirisme, un sens de l’impalpable et une volonté de plonger au fond de ce regard encore pétillant à 93 ans, les réalisateurs, Céline Gailleurd et Olivier Bohler, réussissent à transmettre par le cinéma et les émotions cette pensée moderne, humaniste et progressiste. Fin mars, les réalisateurs étaient à Alès pour présenter leur film en avant-première au Festival du cinéma Itinérances. Le film sort ce 29 avril en France.
Rencontre.
Comment est née l’idée de ce documentaire ?
Olivier Bohler : En 2007, nous avons créé une société de production, Nocturnes Productions, avec Raphaël Millet pour produire des documentaires sur le cinéma. Certains cinéastes que nous avions admirés n’étaient pas les plus reconnus ou les plus évidents. Pour moi, c’était Jean-Pierre Melville, pour Raphaël, c’était Pierre Schoendorffer. Même si Melville a eu un grand succès public, il n’est pas étudié comme il le devrait à l’Université. De plus, il est catalogué à droite – comme Schoendorffer d’ailleurs. Or il avait été communiste avant-guerre, puis pacifiste. Sa famille et ses amis étaient liés à la Gauche. Le documentaire fut une façon de revisiter son histoire et de réenvisager son cinéma sous un autre angle.
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| Edgar Morin Mustapha Saha |
OB : Nous voulions aborder ces personnages avec un angle particulier et offrir une relecture de l’histoire du cinéma en évitant les cases et les catégories.
CG : Par exemple pour notre dernier film ensemble :Godard, le désordre exposé, nous revenons sur l’œuvre de Jean-Luc Godard à partir de son exposition à Beaubourg en 2006, Voyage(s) en utopie. Nous voulions montrer les problématiques politiques, d’engagements déjà présentes durant sa période Dziga Vertov au début des années 1970. Ce geste n’avait pas été bien compris dans l’exposition.
OB : Son regard sur le monde contemporain vient d’une critique de la société qui s’est fondée au moment de ses films pour la télévision. Grace à l’INA, nous avons eu accès à des images très rares qui nous ont permis de tisser des parallèles.
CG : Ces cinéastes sont aussi intéressants car ils ont développé une cinéphilie très importante et détiennent un fort caractère critique.
OB : Une démarche critique sur le cinéma.
CG : Notre premier film à quatre mains fut sur André S. Labarthe. Sa figure continue de nous influencer. Il incarne ce passeur d’images, capable de porter un regard sur le cinéma tout en le fabriquant.
OB : Un public assez important connait Edgar Morin. Cependant la médiatisation du personnage se fait surtout autour de ses prises des questions politiques ou sociologiques, oubliant les racines de son œuvre qui plonge directement dans le cinéma. Après L’Homme et la Mort (1951), son troisième ouvrage, il publie Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956). C’est le premier, et presque seul, livre d’anthropo-sociologie du cinéma. Celui-ci nourrira ses autres livres Les Stars ou encore L’Esprit du temps qui est une critique de notre société et des mass-médias.
CG : Ce fut le premier chercheur à entrer au CNRS avec comme objet d’étude le cinéma. Cela nous touchait car, avec Olivier, nous venons de l’écrit, de l’université. Moi-même, je continue d’enseigner à Paris VIII. Le rapport à la pédagogie, la transmission du savoir, sont essentiels dans notre démarche. Et d’une manière plus intime, nous nous identifions à lui, touchés par le parcours de cet homme parti de l’écrit puis passé à la pratique du cinéma, notamment au documentaire avec Chronique d’un été (1961), co-réalisé avec Jean Rouch.
OB : D’ailleurs, durant le tournage, nous vécûmes des moments étonnants. Nous nous retrouvions avec lui à marcher dans Paris accompagnés d’un caméraman et d’un perchman. dans la même configuration que Chronique d’un été. Nous avions face à nous la personne qui a inspiré le geste que nous étions en train d’avoir.
Comment aborde-t-on l’écriture un tel documentaire qui dresse à la fois le portrait d’un homme, de sa pensée et l’histoire de celle-ci ?
CG : Sur le papier, nous avons beaucoup écrit. Nous avons essayé de construire le film comme l’itinéraire d’un penseur itinérant. Durant cette phrase d’écriture, il était important de pouvoir saisir ce parcours sans cesse en mouvement. Nous avons donc organisé le film selon différentes étapes qui vont de la salle de projection aux rues de Paris, Berlin, en passant par le musée du quai Branly, la Deutsche Kinemathek, jusqu’aux moyens de transport… Cela nous a pris beaucoup de temps pour trouver ces lieux porteurs de cinématographies, de mémoire et d’art, qui permettent le surgissement de la pensée. Il fallait qu’Edgar Morin soit sans cesse en interaction avec ce décor pour profiter du pétillement de sa pensée toujours mouvement. L’enjeu était de capter ces mouvements là.
Son déplacement est à la fois physique et intellectuel. C’est quelqu’un qui traverse les disciplines et n’arrête pas de bouger.
OB : Après, s’est posée la question de l’archive et de comment illustre-t-on son passé. Il était important de maitriser sa biographie tout exprimant là-dedans les racines de son questionnement sur le cinéma.
CG : Dès le stade de l’écrit, nous avions dans l’idée de nous emparer des rushs de Chronique d’un été, de mettre à l’image des extraits de fictions, de photos, des matériaux venant de tous horizons. Nous cherchions à créer une mélodie avec ce corpus qui interviendrait en contrepoint de ses mots.
OB : Deux lignes mélodiques qui essayeraient de trouver l’émotion, de ne pas être que dans la pensée. Ainsi d’une première version du film plus froide et intellectualisée, nous avons retiré ce sentiment d’intellectualisation pour laisser place à l’homme, à l’humain et au poids émotionnel des archives.
Dans votre film, beaucoup de choses passent par le côté sensible. Cela donne l’impression d’être en voyage dans sa pensée, un voyage imaginaire presque…
OB : C’est une fiction à sa façon, un voyage inventé d’Edgar Morin. Nous avons recréé quelque chose qui permettait, avec notamment la voix de Mathieu Amalric [en ouverture et fermeture], d’être dans l’intériorité d’un personnage qui est Edgar Morin. A ce moment-là, l’essentiel c’est l’émotion ressenti face à ce qu’il nous dit du cinéma. Il était important de le rendre sensible, rendre palpable ce qui l’émeut à l’image, de montrer qu’il éprouve une émotion avant même qu’il l’intellectualise. Par exemple, quand il évoque Le Chemin de la vie de Nicolaï Ekk (1931), il y retrouve le personnage de sa mère. Tout passe d’abord chez lui par l’émotion.
C’est pour cela que nous avons choisi de faire un voyage très nocturne, dans l’ombre, pour se dégager de contingences basiques et platement matérielles.
Cela rappelle aussi la salle de cinéma…
OB : On s’immerge. Il fallait que le spectateur puisse abandonner les réticences face à un sujet qui pourrait sembler trop intellectuel, trop compliqué, pour éprouver des choses.
Dans le film, il explique que contrairement aux autres intellectuels, il voit dans le cinéma une possibilité de devenir meilleur. Or à la fin de ce documentaire, on ressort avec le sentiment d’être plus intelligent, d’avoir compris des choses complexes. Puis, lors de l’échange avec la salle au festival d’Alès, vous avez expliqué avoir beaucoup pensé au spectateur comme est le positionnement d’Edgar Morin face au cinéma. Il est spectateur avant d’être penseur, philosophe, anthropologue, etc.
OB : L’Homme imaginaire est un livre sur la place du spectateur. Lui-même est d’abord préoccupé par ce qu’il reçoit dans une salle de cinéma, comment il traverse cette expérience. Si nous avons fait ces projections d’extraits de films sur les murs de Paris, présentes dès l’écriture, c’est parce qu’elles étaient dans ce livre. Nos choix esthétiques sont liés à tout cela.
CG : Comment la projection permet de plonger vers l’imaginaire…
OB : Vers des choses de l’ordre de l’intime, du mystique ou du quasi-religieux. Ce sont des choses sensibles et pas intellectuelles. Il fallait respecter cela. Mais le plus compliqué fut de ne pas rendre caricaturale une pensée.
Vous avez demandé l’autorisation à la mairie de Paris pour réaliser ces projections sur les murs de la ville ?
CG : Non c’était un tournage sauvage.
OB: Nous avons trouvé des toits, des appartements d’amis ou de proches qui nous ont laissé projeter depuis leur terrasse.
CG: C’est à dire que nous avons arpenté Paris pendant des semaines. Nous étions sans cesse en émulation pour trouver le bon lieu. Ce n’était pas si simple mais pour nous c’était une façon de rendre hommage à Edgar Morin qui a consacré des pages magnifiques à la question de la projection.
Projeter dans les rues rappelait ce lien entre le cinéma et la société. Ces images projetées devenaient des strates de souvenirs d’Edgar Morin, qui se surimposeraient sur la ville, comme des projections mentales de manière quasi-fantomatiques, comme des nappes de passé surimprimées sur notre monde contemporain.
OB : À Berlin, nous projetions depuis la rue en plaçant le projecteur sur le toit d’une voiture. Nous avons commencé dans un quartier de Berlin en pleine reconstruction par L’Heure de la vérité (Henri Calef, 1965) qui s’ouvre sur des images d’archives de Berlin en ruine, de soldats allemands capitulant, de murs allemands avec inscrit « Vive Hitler » et des images d’Allemagne année zéro (R. Rossellini, 1948). Nous ne savions pas comment les gens allaient réagir. Un cercle s’est formé autour du video-projecteur. Puis quand un monsieur s’est plaint de la projection dans son salon qui l’empêchait de dormir (!), la foule lui a demandé de nous laisser continuer, que c’était de l’art, de l’histoire. Les Berlinois prenaient des photos. C’était un très beau moment.
CG : L’objectif était vraiment de faire surgir de l’imaginaire et de l’histoire au milieu de l’espace urbain.
Vous cherchiez à créer ce pont entre fiction et réalité ?
CG : Le croisement entre la réalité et l’imaginaire marque le rapport d’Edgar Morin au cinéma.
OB : Il apprécie les grands films hollywoodiens mais aussi les telenovelas brésiliennes tout en aimant le cinéma documentaire. Son association avec Jean Rouch n’est pas neutre. Rouch est un grand metteur en scène de la réalité. Il faisait retourner des scènes. Cela a plu à Morin. Dans ce cinéma direct, ce cinéma Vérité, il y a une très grande part de mise en scène.
Vérité, ne veut pas dire réalité ou réalisme…
OB : Exactement. Edgar Morin le dit très bien. Il n’a jamais eu la prétention de dire la vérité mais de toucher une vérité. Il cherche une certaine forme d’équilibre suivant le projet, le lieu, les personnes.
CG : Les films sont pour lui plus forts que des ouvrages de sociologie, même les films de fiction.
OB : Et il a raison. À la soirée de présentation au Forum des images, j’ai vu Leviathan (Andrey Zvyagintsev, 2014). Ce film me raconte des choses sur une partie de la Russie d’aujourd’hui qu’aucune étude sociologique ne peut me raconter avec autant de puissance et de précision dans un temps si court.
CG : À Berlin, nous avons été bouleversés par son questionnement perpétuel sur la fraternité des peuples. Un jour, nous le filmions longeant un mur quand il nous a dit : « J’avais trois bonnes raisons d’être tué pendant la guerre : j’étais résistant, communiste et juif« . Quand on met en face à cette affirmation, sa volonté d’aller en Allemagne dès 1945 avec l’Armée française en tant que chargé de propagande ou d’information, c’est très fort.
OB : Il sentait chez les Allemands un ressentiment possible par rapport aux vainqueurs qui l’inquiétait fortement.
CG : D’où son premier livre L’An zéro de l’Allemagne que R. Rosselini a repris ensuite pour son célèbre film.
Ce film de Rosselini est une œuvre très importante dans l’histoire du cinéma. Pourtant, on ne sait pas qu’Edgar Morin en est à l’origine.
OB : Je crois que cela ne s’est pas très bien passé avec Rosselini. Il reste assez modeste du coup. Son livre est une enquête dans le Berlin d’après-guerre où il rencontre des étudiants, des vieux, des jeunes. Il essaye de comprendre comment le nazisme est arrivé au pouvoir et comment cela fonctionne dans ce pays dévasté. Il leur pose des questions : vous venez d’où et quelles sont vos aspirations pour le futur ? Il y a un très beau passage avec des étudiants qui parlent du romantisme allemand. Ils expliquent qu’eux ne savent pas ce qu’est l’amour, la fraternité, qu’ils sont devenus insensibles. Rosselini s’est nourri de ça mais ce n’est pas l’adaptation directe.
L’humanisme d’Edgar Morin transparaît tout au long de votre film et encore plus quand il explique n’avoir jamais combattu le nazisme mais les Allemands. Pourtant, votre film ne tombe jamais dans la mièvrerie humaniste laudative.
OB : Tout était déjà tellement là que la théorie nous a aidés. Elle permet de mettre de la distance. Car l’intention est de mettre en avant les idées et ne pas être emphatique sur un parcours de vie fantastique.
Est-ce que la fabrication du film a été en adéquation avec votre sujet ?
CG : Avec notre équipe extrêmement réduite [1], il y a vraiment eu un sentiment de fraternité. Nous étions rassemblés autour de la figure d’Edgar Morin. Alors quand on devait tourner jusqu’à 2 ou 3h du matin pour les projections sur les murs avec, Denis Gaubert, notre chef opérateur, nous nous sentions soutenus. Il y eut une énergie et une bienveillance très belles au sein de l’équipe. Un vrai enthousiasme partagé.
OB : Denis n’arrêtait pas de dire que nous avions de la chance et que nous pouvions l’exploiter.
CG : Ce sentiment de fraternité s’est aussi vu lors de nos demandes de tournage au musée du quai Branly ou à la Deutsche Kinemathek. Il a suffi que l’on cite le nom d’Edgar Morin pour que les portes s’ouvrent avec bienveillance.
Après, il y eut des moments plus difficiles mais qui étaient plus dus à l’économie dans laquelle nous faisons nos films. Nous essayions de mettre tout en œuvre en terme d’images, de lumière, de sons pour que le film semble avoir les moyens du cinéma sans tomber dans un dispositif télévisuel ou de reportage.
Celine Gailleurd (®André Perlstein)
Cependant, cette économie de moyens n’a-t-elle pas été aussi un atout pour obtenir à l’écran ce que vous recherchiez, notamment sur cette notion du sensible à faire ressortir.
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| Celine Gailleurd |
OB : Nous avions décidé de prendre le maximum de temps possible avec lui et au montage, de prendre le maximum de temps possible pour construire. Nous n’avons jamais dérogé à cette règle. Ce fut le plus dur d’ailleurs. Par exemple, nous avons dû filmer deux jours de colloques au cas où nous pourrions glaner une phrase que nous ne connaissions pas sur le cinéma. C’est une mobilisation de tous les instants.
CG : Il a 93 ans, il s’engage dans des combats de société, des combats politiques. Nous savions que dans une journée de tournage, il sera disponible 1 à 2h maximum. Et s’il ne peut pas, à nous de nous adapter pour l’accompagner, le suivre…
OB : De fait, il fallait que ces moments ensemble soient les plus stimulants possibles pour éviter d’avoir quelqu’un avec un discours figé comme cela peut arriver. Forcément, une personne comme lui a beaucoup parlé, fait de nombreuses interviews. Elle peut répèter mot pour mot la même chose à tout le monde. C’est logique, c’est une question d’efficacité.
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| Olivier Bohler |
Au fur et à mesure de votre film, on comprend que son rapport au monde au travers du cinéma est très lié à la mort de sa mère.
CG : Il a une obsession de la mort mais il y a aussi une part de mélancolie et chez lui. Nous voulions montrer ces deux aspects.
OB : Il nous a raconté qu’une nuit, dans les années 1970 alors qu’il est à New York, il rêve de sa mère. Celle-ci le pardonne et il pleure dans son rêve alors qu’il n’a jamais pleuré sa mort. Quand il se réveille, il décide qu’une nouvelle ère de son existence commence. Il a déjà une cinquantaine d’années. Edgar Morin repense ainsi la question de la régénération au travers d’un rêve où il pleure sa mère. C’est de l’ordre de l’expérience, de l’émotion. Aujourd’hui quel philosophe accepterait de raconter des choses aussi intimes et d’expliquer que sa philosophie repose en partie là-dessus ? C’est ce qui le rend différent de pas mal de penseurs. Ce fut assez désarmant et presque déboussolant pour nous.
L’engagement politique d’Edgar Morin n’apparait pas directement. Cependant tout le caractère politique qu’il projette dans le cinéma est rendu visible.
CG : Nous voulions montrer qu’il a puisé ses premières prises de conscience politique dans ses émotions de cinéma alors qu’il était adolescent. Dans le film de Georg Wilhelm Pabst, L’Opéra de quat’sous (1931) d’après Bertolt Brecht, il a vu l’exploitation de l’homme par l’homme à l’œuvre. Il a senti ses premiers désirs d’engagement naître en voyant les films de Pabst, ce sentiment de fraternité du peuple allemand alors qu’il y a la guerre. La persistance de la fraternité dans le monde ouvrier est magnifique dans La Tragédie de la mine (1931).
Avec un père ouvrier, je suis touchée par le discours très puissant et chargé d’humanisme d’Edgar Morin sur ce milieu. C’est important de montrer comment cet univers ne cesse de revenir, comment il est attiré par les films qui parlent des enjeux du milieu ouvrier. Ainsi, on retrouve dans Chronique d’un été cette volonté de filmer les ouvriers, de créer une rencontre entre étudiants et ouvriers, d’aller filmer dans les usines. Ce fut un des premiers à la faire. Huit ans avant mai 1968, il avait eu l’autorisation de tourner dans l’usine Renault grâce au réseau de la résistance. Ses images sont magnifiques.
Cet engagement politique ne cesse parcourir le film au final ?
OB : Pour nous le cinéma, c’est politique.
CG : Comme une vision critique de la société, une ouverture sur le monde. Quand Edgar Morin parle de la question du bonheur, avant même Chronique d’un été où il pose la question « Êtes-vous heureux ? » à des Parisiens dans la rue, on voit déjà dans ses articles, cette préoccupation, cette façon de décortiquer les médias et leur obsession du bonheur, du happy end de la société de consommation.
Nous voulions donc aussi montrer comment Morin s’empare du cinéma pour essayer de réfléchir à la société dans laquelle nous vivons, comment le cinéma devient une réflexion critique.
OB : Avec Chronique d’un été, il montre des jeunes qui ne savent pas où ils vont ; il montre la guerre d’Algérie qui fait des ravages ; il montre une angoisse réelle chez les Français moyens qui ne trouvent pas leur place. Montrer cela en 1960, en plein boom économique, est précurseur. Les années 1960 se situent au milieu des Trente Glorieuses mais pour lui c’est le début de la fin. Il n’y a rien de glorieux. C’est le moment où la société s’enfonce dans la consommation, la pollution, l’isolement des uns par rapport aux autres, la perte du lien social.
Analyser dans le présent des choses qui allaient devenir évidentes 30 ans plus tard démontre une sacrée puissance d’analyse.
CG : Ce qui me touche beaucoup par rapport aux questions politiques, notamment quand il parle de son engagement communiste – même si ensuite il a quitté le PCF, c’est qu’il n’a pas le regard désenchanté. Il n’est pas passéiste car son engagement étant de l’ordre de l’émotion, le met en mouvement.
OB : Son truc, c’est de dire que tout va mal mais que dans les probables, il y a aussi, ça va aller mieux. Dans les possibles, il y a le bonheur.
Est-il heureux aujourd’hui ?
CG : L’origine de Chronique d’un été était justement son mal-être. Il posait la question « Êtes-vous heureux ? » car il n’était pas heureux à ce moment-là de sa vie. Nous lui avons donc posé la question et sa réponse a été un sourire radieux. Un des sourires qui terminent notre film.
OB : Cela ne veut pas dire qu’il n’est pas inquiet sur le monde d’aujourd’hui. Mais il est pacifié avec lui-même. Il est apaisé.
Cela a été facile de le convaincre ?
CG : On lui a envoyé un mail avec un dossier de présentation. Nous l’avons rencontré une demie-heure et il a dit oui. Il a vu que nous étions sur une démarche de longue haleine pour interroger son rapport au cinéma.
OB : Ce n’était pas évident pour lui, de voir ce que l’on faisait. Il pouvait se poser des questions le niveau de son implication : « Qu’est-ce que je donne ? Jusqu’où puis-je y consacrer du temps alors que l’on me sollicite de partout pour des causes parfois importantes ? » Et puis, il a encore des envies d’écrire, notamment sur l’éducation. Le distraire de cela n’était pas facile. À la fois, nous avions besoin de faire notre œuvre à nous très modestement et lui de faire la sienne. Cette confrontation se faisait dans un rapport de nécessité.
CG : On aurait pu le lâcher plus tôt, après quelques entretiens. Mais c’était important pour nous d’aller le plus loin possible.
CG
OB : Tout en culpabilisant parfois de se dire qu’il aurait pu passer un après-midi à écrire un texte magnifique.
Est-ce que vous êtes ressortis différents de ce tournage ?
CG : Cela m’a amenée vers un projet de films que je suis en train de tourner avec une amie, Léa Troulard, une ancienne élève des arts décoratifs. Une aventure passionnante complètement liée à des questions d’ordre sociologique. Dans le quartier du Franc-Moisin à Saint-Denis, nous filmons des femmes exceptionnelles, très différentes les unes des autres qui sont engagées dans un projet de théâtre mis en scène par Didier Ruiz. Elle y raconte des choses très intimes sur leur arrivée en France.
OB : Ce sont des femmes issues de l’immigration récente…
CG : …qui se sont lancées dans un processus d’apprentissage de la langue française. D’alphabétisation même pour certaines. Comme Morin, elles ont des sourires sublimes et sont porteuses, malgré leurs difficultés au quotidien, de messages d’espoir très forts.
Chronique d’un été m’inspire quand je les filme dans leur quartier, quand je filme leur marche, leurs mouvements, quand je vais chez les gens pour essayer de mettre à jour cette question du bonheur aujourd’hui, dans les cités et surtout chez ces femmes de 15 à 65 ans. L’influence d’Edgar Morin a été très forte dans ma pratique du cinéma et même dans mon regard sur les films.
Propos recueillis par Julien Camy au Festival d’Alès Itinérances, le 22 mars 2015
[1] Chef opérateur : Denis Gaubert, ingénieur son : Jocelyn Robert et Jean-Luc Peart, monteur : Aurélien Manya
